«Megalopolis» von Francis Ford Coppola

Jahrzehntelang arbeitete «The Godfather»-Regisseur Francis Ford Coppola an seiner exzentrischen Fabel «Megalopolis». Jetzt ist sie endlich da und fasziniert und irritiert mit verblüffenden Einfällen, grossen Fragen und diskussionsbedürftigem Altherrengehabe.

Vieles hat sich verändert, seit New-Hollywood-Legende Francis Ford Coppola 1977 die ersten Drehbuchnotizen für den Film, der nun unter dem Titel «Megalopolis» in die Kinos kommt, zu Papier brachte – nicht zuletzt in Coppolas eigener Karriere. 1977 war er auf der Höhe seines Ruhms: Fünf Jahre zuvor hatte er mit «The Godfather» die Kinokassen erobert, den Oscar für den besten Film gewonnen und Filmgeschichte geschrieben. 1974 hatte er das Kunststück mit «The Godfather Part II» wiederholt und mit «The Conversation» obendrein einen der grossen Klassiker des Siebzigerjahre-Paranoiathrillers lanciert. Grund genug, Coppola Carte blanche für ein Grossprojekt wie «Megalopolis» zu gewähren, möchte man meinen.

Aber es kam wie immer anders. 1977 arbeitete Coppola an «Apocalypse Now» (1979), einem Film, der zwar auch zum Hollywood-Standardwerk werden sollte, doch dessen turbulente Dreharbeiten ein einschneidendes, in vielerlei Hinsicht traumatisches Erlebnis für seinen Regisseur waren – eines, das seine Beziehung zum Filmemachen nachhaltig prägte und vielen als Zäsur in Coppolas Schaffen gilt.

Sein Folgewerk, die musikalische Herzensangelegenheit «One from the Heart» (1982), wurde zum kolossalen kommerziellen Flop. Die darauffolgenden Filme – darunter «Rumble Fish» (1983), «Peggy Sue Got Married» (1986) und «Tucker: The Man and His Dream» (1988) – wandten sich von den epischen Ambitionen und Proportionen von «The Godfather» und «Apocalypse Now» ab. Und mit Ausnahme von «The Godfather Part III» (1990) und «Bram Stoker’s Dracula» (1992) ist ihm bis heute kein Kassenschlager im grossen Stil mehr gelungen. Seine bisher letzten beiden Filme, das international koproduzierte Drama «Tetro» (2009) und der zum Teil in 3D gedrehte Art-Horrorfilm «Twixt» (2011), versinnbildlichen die Distanz zwischen dem Coppola der Gegenwart und dem Coppola, dem Hollywood in den Siebzigerjahren zu Füssen lag.

Dass Coppola in den 2020er Jahren einen Film wie «Megalopolis» auf die Beine stellt – einen Film, in dem die marode US-amerikanische Weltmacht als dem Untergang geweihtes Römisches Reich inszeniert wird, angereichert mit Science-Fiction-Elementen –, ist also alles andere als eine Selbstverständlichkeit, allein schon finanziell. 120 Millionen Dollar hat der Spass gekostet; bezahlt wurde die Rechnung von Coppola selbst, der nach Jahrzehnten der Planung, Verzögerung und studiobedingten Frustration einen Teil seines eigenen Weinbauimperiums abstiess, um sich dieses womöglich letzte Karriere-Ausrufezeichen leisten zu können.

Herausgekommen ist eine durch und durch kuriose Affiche. Als Produkt ist «Megalopolis» Multimillionärs-Egotrip und Hollywood-Underdog-Geschichte zugleich – eine faszinierend exzentrische Torheit, wie man sie im rigoros durchoptimierten Gegenwartskino in dieser Grösse kaum noch zu sehen bekommt, sowie eine Erinnerung daran, warum das Bild des männlichen Regie-Visionärs als kreatives Universalgenie als Auslaufmodell gilt. Die Depeschen vom Set, die von einem chaotisch arbeitenden Coppola berichten, der sich aufgrund kreativer Differenzen von ganzen Ausstattungsabteilungen trennte und mit übergriffigem Verhalten gegenüber Statistinnen auffiel, sprechen Bände.

«Das vielleicht grösste Kompliment, das man diesem in allen Belangen extravaganten Film machen kann, ist, dass es überraschend einfach ist, sich bei der Diskussion darüber nicht in den zahllosen Meta-Diskursen zu verlieren, die um ihn und Coppolas Karriere herumgeistern.»

Als Kunstwerk wiederum ist «Megalopolis» zutiefst unvollkommen, aber auf eine Art und Weise, die ihm nicht unbedingt schadet. Das vielleicht grösste Kompliment, das man diesem in allen Belangen extravaganten Film machen kann, ist, dass es überraschend einfach ist, sich bei der Diskussion darüber nicht in den zahllosen Meta-Diskursen zu verlieren, die um ihn und Coppolas Karriere herumgeistern und sich stattdessen mit den – bisweilen zweifelhaften – Ideen, die er vorträgt, auseinanderzusetzen.

Kommuniziert werden diese Ideen durch eine explizit als Fabel angelegte Geschichte, inspiriert von der Catilinarischen Verschwörung, mit welcher der altrömische Politiker Lucius Sergius Catilina 63 v. Chr. gegen die Konsuln Marcus Tullius Cicero und Gaius Antonius Hybrida putschen wollte. Angesiedelt ist Coppolas grobe moderne Nacherzählung in «New Rome», einem retrofuturistischen New York am Rande des finanziellen Ruins, in dem sich ein ideologischer Machtkampf zwischen dem unbeliebten Bürgermeister Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito) und dem megalomanischen Architekten Cesar Catilina (Adam Driver) anbahnt. Während Cicero darum bemüht ist, das Beste aus den begrenzten vorhandenen Ressourcen herauszuholen, die Stadt in ihrem maroden Istzustand zu bewahren und weiteren Zerfall zu verhindern, will Catilina die bröckelnde Metropole niederreissen und auf ihren Ruinen eine blühende Utopie errichten, in der Mensch und Architektur in Einklang mit der Natur leben – eine Vision, die dank Megalon, einem Baumaterial mit geradezu magischen Fähigkeiten, Realität werden soll.

Doch die beiden sind lediglich zwei Akteure in einem viel grösseren Ränkespiel, das sich in der Hautevolee von New Rome abspielt. Denn da intrigiert auch Hamilton Crassus III (Jon Voight), Catilinas Onkel und Vorsitzender der mächtigsten Bank der Stadt, der sein Stück vom Kuchen abhaben will, während sein skrupelloser Sohn Clodio Pulcher (Shia LaBeouf) nach Mitteln und Wegen sucht, sein Amt zu übernehmen. Auch Ciceros Familie ist keine vereinte Front: Nicht nur zeigt seine Ehefrau (Kathryn Hunter) Gefallen an den aberwitzigen Träumen von Catilina; seine Tochter Julia (Nathalie Emmanuel) lässt sich vor lauter Desillusionierung über die Privilegien, die sie geerbt hat, von seinem grossen Rivalen sogar anstellen. Und dann wäre da auch noch Wow Platinum (Aubrey Plaza), eine Finanzreporterin und Catilinas Geliebte, die Höheres im Sinn hat.

«Narrative Kohärenz und ein in sich stimmiges kreatives Konzept sind weder die Stärke noch Sinn und Zweck von ‹Megalopolis›.»

Wer sich aufgrund dieser Prämisse ein emotional und erzählerisch ausgefeiltes Epos nach dem Vorbild von «The Godfather» erhofft, ist in hier aber an der falschen Adresse. Narrative Kohärenz und ein in sich stimmiges kreatives Konzept sind weder die Stärke noch Sinn und Zweck von «Megalopolis». Mit all den scheinbar wichtigen Figuren, die irgendwann aus der Handlung verschwinden – darunter Catilinas Fahrer (Laurence Fishburne), der als Erzähler fungiert –, den nicht abgeschlossenen Nebenplots – etwa Clodios Evolution zu einem sich mit Nazis umgebenden Rechtspopulisten – und seiner Tendenz, stilistischen Hakenschlägen und Verfremdungseffekten zu frönen, scheint es der Film sogar darauf anzulegen, dass das Publikum irgendwann die Übersicht über den Plot verliert.

Das hat aber auch die Konsequenz, dass nach gefühlt jedem zweiten Szenenwechsel die Karten grundlegend neu gemischt werden, was «Megalopolis» trotz seiner fast 140 dialoglastigen Minuten zu einem anregend kurzweiligen Erlebnis macht. Mal wird eine kryptische neue Erzählkomplikation eingeführt, mal steigert sich der Dialog plötzlich vom Theaterhaften ins Deklamatorisch-Poetische, mal steht Adam Driver auf dem zur Uhr umfunktionierten Dach des Chrysler Buildings. Mal offenbart sich ein weiteres bizarres Stück altrömischer Kultur im New Yorker Gewand – sei es ein Indoor-Wagenrennen oder ein ukulelespielender Vestalinnen-Popstar (Grace VanderWaal) –, mal tritt Shia LaBeouf («Transformers», «Pieces of a Woman») in seiner vierten oder fünften Verkleidung auf, mal wird halb New Rome, begleitet von einem dem expressionistischen Stummfilm entlehnten Schattentheater, innert einer kaum zweiminütigen Montagesequenz dem Erdboden gleichgemacht.

«Es lässt sich freilich darüber streiten, ob dieses ohnehin schon barocke Gebilde von all den spleenigen Schnörkeln, die Coppola ihm noch zusätzlich aufsetzt, nun bereichert oder doch erdrückt wird.»

Es lässt sich freilich darüber streiten, ob dieses ohnehin schon barocke Gebilde von all den spleenigen Schnörkeln, die Coppola ihm noch zusätzlich aufsetzt, nun bereichert oder doch erdrückt wird. Aber Momente wie Giancarlo Esposito («Breaking Bad», «Better Call Saul») und Nathalie Emmanuel («Game of Thrones», «Fast & Furious»), die sich plötzlich auf Lateinisch miteinander zu unterhalten beginnen, oder Adam Driver («Marriage Story», «Ferrari»), der scheinbar grundlos den ganzen «To be or not to be»-Monolog aus Shakespeares «Hamlet» rezitiert, sind von so einer beeindruckenden Selbstverständlichkeit, so einer unverhohlenen Verkopftheit und eben auch so einem hohen Unterhaltungswert, dass es kleinlich wirkt, dem Film das Recht auf solch persönliche Überkandideleien abzusprechen.

Zugegeben, der Wahnwitz trifft nicht immer ins Schwarze. Das hat mitunter ganz profane praktische Gründe: Die Massenszenen etwa, in denen der Film versucht, spätrömische Dekadenz mit «Roaring Twenties»-Partyästhetik zu suggerieren, machen mit ihren zahmen Designs, ihrem bisweilen rudimentären CGI und ihrer statischen Inszenierung den Eindruck, als wären hier, womöglich budgetbedingt, gewisse Kompromisse eingegangen worden.

Anderswo jedoch liegen die Probleme tiefer, gerade wenn es um Coppolas Frauenfiguren geht. Wow Platinum zum Beispiel, gespielt von einer hervorragenden Aubrey Plaza («Parks and Recreation», «Happiest Season»), die perfekt mit der verqueren Tonalität des Films harmoniert und mit viel Verve aus ihrem üblichen Figurenschema ausbricht, hätte mit ihrer Mischung aus lustvollem Opportunismus und pervers verdrehtem Optimismus das Zeug zum heimlichen emotionalen Zentrum des Films – doch sie wird leider zu einem der Hauptopfer von Coppolas männerfokussierter Ensemble-Erzählung und erhält nur wenige Gelegenheiten, sich in einer anderen Rolle als jener der attraktiven Verführerin zu zeigen. Ähnlich verhält es sich mit Julia Cicero, die in Cesar Catilinas Orbit zwar als Stimme der Vernunft waltet, doch die der ach so unwiderstehlichen Anziehungskraft des grossen gequälten Schöpfergenies halt doch wehrlos ausgesetzt ist.

«Vieles in ‹Megalopolis› erinnert daran, dass hinter den Kulissen ein alter weisser Hollywood-Insider, der sich in Interviews auch gerne kritisch über die sogenannte ‹Cancel Culture› äussert, so gut wie sämtliche Fäden in der Hand hält.»

Überhaupt erinnert vieles in «Megalopolis» daran, dass hinter den Kulissen ein alter weisser Hollywood-Insider, der sich in Interviews auch gerne kritisch über die sogenannte «Cancel Culture» äussert, so gut wie sämtliche Fäden in der Hand hält. Wem die hastig abgehandelte Episode, in der Catilina fälschlicherweise der Vergewaltigung bezichtigt wird, diesbezüglich zu subtil ist, bei dem oder der wird spätestens dann der Groschen fallen, wenn er oder sie der Frage auf den Grund geht, warum man Cast-Mitglieder wie Jon Voight («Heat», «Mission: Impossible»), Shia LaBeouf und Dustin Hoffman («The Graduate», «Rain Man») schon länger nicht mehr regelmässig auf der Leinwand gesehen hat.

Doch auch diese fragwürdigen Elemente tragen letztlich dazu bei, dass sich «Megalopolis» nicht einfach als dem Zeitgeist hinterherhinkender Humbug abtun lässt, denn selbst seinen zweifelhafteren Aspekten wohnt eine gewisse Faszination inne. Das mag beim Casting von Donald–Trump-Fan Voight und dem bald wegen häuslicher Gewalt vor Gericht stehenden LaBeouf, die zusammen mit Plaza und Driver für die schauspielerischen Höhepunkte des Films sorgen, ziemlich irrelevant sein – gute Leistungen vor der Kamera entschuldigen weder faschistoides Gedankengut noch toxisches und gewalttätiges Verhalten –, ist aber umso spürbarer, wenn es um die gesellschaftspolitische Dimension von Coppolas archaischer Zukunftsvision geht.

«Megalopolis» ist in seinem Kern ein Requiem auf die utopischen Träume des amerikanischen 20. Jahrhunderts, auf die grossen sozialen Ideale, auf die nach dem Zweiten Weltkrieg geschworen wurde und die in der kollektiven amerikanischen Vorstellungskraft – nich zuletzt dank des Massenmediums Kino und der Innovationen der modernen Architektur – fast in Griffnähe zu sein schienen. Es ist der Film eines 85-Jährigen, der sich mit nostalgischer Wehmut an die inspirierenden Narrative von Weltfrieden und rationaler Technokratie erinnert, die ihm als Jugendlicher während des US-Nachkriegsbooms eingetrichtert wurden.

Gleichzeitig ist diese Sehnsucht aber getränkt von den ernüchternden Erkenntnissen der letzten 70 Jahre: Coppola weiss sehr wohl, dass die utopischen Versprechen seiner Jugend imperialistische Märchen von der neoliberalen Pax Americana waren – und dass selbst die hehrsten Prinzipien seither immer und immer wieder ignoriert, verlacht und mit Füssen getreten wurden, nicht zuletzt von seinem eigenen Heimatland. Davon zeugen nicht nur die korrupten Machenschaften, die in New Rome vor sich gehen, sondern auch Coppolas Werk als Ganzes: Wovon erzählt ein «The Godfather», ein «Apocalypse Now», wenn nicht von den USA, die an ihrer eigenen Habgier zugrunde gehen?

«Aus Sicht von ‹Megalopolis› scheint es nur eine grössere Katastrophe als eine alles verändernde Revolution zu geben – und zwar das Ausbleiben einer solchen.»

«Don’t let the now destroy the forever», mahnt Catilina Cicero in einer frühen Szene und umschreibt so das Dilemma, mit dem sich «Megalopolis» über zwei Stunden lang auseinandersetzt. New Romes – und damit Amerikas – Status quo ist untragbar geworden, seine Mythen von Fairness und Meritokratie sind als perfide Selbsttäuschungen enttarnt worden, die Zeichen stehen auf Niedergang nach altrömischem Vorbild. Eine besonders denkwürdige Sequenz zeigt Catilina bei der Fahrt durch die ärmeren Ecken der Stadt, wo er zwischen baufälligen Appartementblocks einen Blick auf riesige zum Leben erwachte Statuen von Justitia, Moses und anderen Symbolfiguren erhascht, die von ihren Sockeln taumeln und die Kontrolle über ihre emblematischen Accessoires verlieren: Die Waage der Gerechtigkeit gerät ins Ungleichgewicht, die göttlichen Steintafeln fallen zu Boden. Die Umwälzungen, die laut Catilina nötig sind, um diese Schäden zu beheben, sind radikal, ja zerstörerisch, und würden viele Leben erschweren, bevor sie überhaupt erst die Chance hätten, den Grundstein für die verheissene schöne neue Welt zu legen.

Aus Sicht von «Megalopolis» scheint es denn auch nur eine grössere Katastrophe als eine alles verändernde Revolution zu geben – und zwar das Ausbleiben einer solchen. In Zeiten des eskalierenden Klimawandels und der immer breiter werdenden Gräben zwischen den Gesellschaftsschichten sind das Gedanken, mit denen es sich durchaus zu befassen lohnt.

Die Schlussfolgerungen, zu denen Coppola letztendlich gelangt, sind, ganz im Sinne der von ihm gewählten filmischen Form, ein unauflösbares Gemisch aus Tiefgang und Torheit. Denn sosehr «Megalopolis» Catilina als grössenwahnsinnigen Egomanen darstellt, der Film sympathisiert im Endeffekt halt doch mit ihm, dem alle Konventionen über den Haufen werfenden Künstler, und nicht mit Cicero, dem zaghaften Verwalter des Realistischen, des Mach- und Sagbaren. Als Aufruf eines Hollywood-Regisseurs vom alten Schlag an die Gegenwart, die Fesseln des Zynismus und der Desillusionierung abzuwerfen und ein besseres Morgen in die Welt zu fabulieren, hat das etwas anrührend Poetisches. Zugleich ist Catilinas Megalon-Utopie mit ihren bewaldeten Wolkenkratzern und schwebenden Transportkugeln aber immer noch verhaftet in den überholten Zukunftsvisionen der Fünfziger- und Sechzigerjahre: Die vagen humanistischen Parolen, mit denen Coppola seinen Brief an die ihn beerbenden Generationen beendet, stehen in keinem Verhältnis mit den spezifischen Herausforderungen von New Rome, die jenen der 2020er Jahre unübersehbar ähneln.

«‹Megalopolis› verlangt von seinem Publikum, dass es wieder lernt, utopisch zu träumen.»

Aber vielleicht ist ja gerade das die grösste Provokation von «Megalopolis»: dass der Film stur an der höchstwahrscheinlich naiven Vorstellung festhält, dass das Kino für grosse, nicht gezwungenermassen ausgereifte Ideen gemacht ist, und er damit von seinem Publikum verlangt, dass es wieder lernt, utopisch zu träumen.

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Kinostart Deutschschweiz: 26.9.2024

Filmfakten: «Megalopolis» / Regie: Francis Ford Coppola / Mit: Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight, Laurence Fishburne, Talia Shire, Jason Schwartzman, Kathryn Hunter, Grace VanderWaal, Dustin Hoffman / USA / 140 Minuten

Bild- und Trailerquelle: Praesens-Film AG